女性凝视

自从《燃烧女子的肖像》之后，女性凝视——不是第一次，但绝对是最广泛的一次——走上了世界舞台。劳拉·穆尔维创作于1975年的论文也因此出圈，走上了更宽泛的领地。

女性凝视，既是作为生理性别主体之一的凝视概念，也是第二性的凝视概念。作为第二性的凝视概念，女性凝视所承载的，不仅仅只是“女性”这个性别概念，同时还承载着其它弱势群体的文化挪用概念，例如男同性恋，双性恋或者跨性别者。

但即便该词已经成为了文化圈内的一个文化概念，男权社会形态下的文化产物：无论影视还是小说或其它作品，都还是带着长期文化浸淫下的概念。即使Celine Sciamma让这个文化概念更为普及，她2014年编剧导演的作品《女孩帮》还是被有色人种观众认为带着白人凝视的概念。可见无论男性凝视、女性凝视还是白人凝视又或者其它凝视概念，都带有阶级的不平等性。

宝塚文化的产生

宝塚歌舞剧团是阪急集团创始人小林一三为了拉动旅游生意创立的。它创立之初的目标群体是陪同丈夫、父亲来到乡下温泉游玩的妻子与女儿。也因此，在它早期的剧本里，女性角色是被物化的——即可操纵、可窥视，无隐私权。古早作品因为少，可追寻的有创作于1947年月组1988年再演的《南の哀愁》，创作于1959年近期还在演的《ダル・レークの恋》。女主角的共同特点都是天性纯真，为爱不顾一切但缺乏使之成真的手段。这些女性角色在当时的男性作品中非常常见。例如托尔斯泰《复活》中的女主，正是男主从发现自己到救赎自己的心灵历程的原因与目标，至于女主角色本身是什么样的性格，做了什么样的努力，都隐藏在故事中无法显示出来。又或者再极端一点，《钢铁是怎样炼成的》当中，冬妮娅于保尔柯察金。

这种技巧无疑是安全的，同时也符合男权社会下的一贯概念，也是我国现在宣传的“你拯救世界，我拯救你”，还有“妻子、妈妈、女儿”，作为女性本身的存在被社会抹除了，只流下了社会地位的概念。不是人，而是以与某个男性的联系而存在于社会的。这本身也是一种文化挪用——拯救一个有名字的女性，或者因为某个有名字的女性实现自我救赎远比宗教的救赎来的感人也来的安全。

也是这种安全性，让身为观众的女性，无论已为人妻的成年女性，还是已经订婚的未婚中青年女性，又或者还处在幼年时期的孩子，在这种戏剧之中或被洗脑坚定“被拯救”的依附概念，或产生有男性为自己不顾一切的浪漫心理，或萌生依附男性的概念。在人身安全的保障上给予精神类“安全”与享受，再加上符合当时日本国庆的欧美作品移植，也就难怪宝塚创立之时能够获得这样的成功。

宝塚粉丝群体

就算身负“造梦”责任，但说到底，宝塚生徒还是“社会人”，而且还是薪酬偏低的社会人。她们的主要收入并不来自于剧团提供的微薄薪金，而是来自于被称之为Fanclub（也就是FC）的应援社团。

应援社团是非常成熟的存在，有相应的财务，也有相应的义务。财务上存在过贪污行为，例如轰悠就因为FC财务贪污解散过一次。义务上则存在扛票房，宣传等等运营口的业务。而且秉承于日本长期的养成文化与武士道的“从一而终”文化，宝塚的个人FC又不完全如韩流的应援，它们有，至少曾经有只允许加入一个FC的要求。而且很多粉丝都是从生徒踏入剧团到“毕业”一路追随，甚至在“毕业”后还继续追随的。她们的情感投射类似于宅男之于AKB48等女团，她们满足的既是自己对于生徒的经济赐予，也满足认为自己对生徒产生了一定的地位赐予，同时更满足于生徒因为自己和同好的努力在组中地位更上一个台阶。这种环境下，生徒更像是被养成者，也更容易让FC成员产生“护犊子”心理而勇于与其他生徒在2CH或其它匿名板块上开撕。

宝塚生徒的意义

这种特定文化下，宝塚生徒，与其说是演员，不如说她们更像是文化与资本下双重催生下的商品。无论是应该温柔贤淑穿裙子的娘役还是不能暴露女性生理特征维持粉丝期待的男役，她们是按照规矩捏出来的手工人偶，而不是活生生的人。只有商品才有义务满足顾客的全部期待，人是没有这个义务的。

也因为是商品，所以她们需要有商业价值。不管是“东有东大，西有宝塚”这样的高倍率录取名声，还是“唯一一个女性歌剧团”的称呼，它们始终是以宣传的形式孜孜不倦地想办法获取更多收入。宝塚的管理层既无野心，也没能力将其打造成能与纽约百老汇或者伦敦西区相媲美的品牌。他们只想守着自己的一亩三分地，在男权社会的框架下，在二次元的斜晖中，继续收割金钱与名声。