“凝视”通论

来源：新美术：2006 年第2 期总第27 卷

作者：［美］ 玛格丽特· 奥琳

译者：曾胜

像其他艺术种类一样，视觉艺术并非在封闭隔绝状态下产生，而是一种交流形式。顾名思义，这些艺术交流通过视觉而非触觉或听觉进行交流。在19 世纪，有一种论述日渐形成，它试图从作为一个视觉感知对象的状态来理解艺术作品，这种论述主要以视知觉和触知觉之间的一个对立为中心，并流行于19 世纪心理学理论中。根据早期实验心理学家的观点，触觉使我们接触现实，传递重量和硬度的概念，而视觉则传达无形的色彩和光线。视觉遂被视为一种智性，精神或想象的知觉，而触觉则湮没于更为世俗的事务之中。一些理论家得出结论，认为视觉艺术应将自己限制在对色彩和光线这种典型的视觉感知的描绘上，而避免再现诸如轮廓一类更适合由触觉来揭示的元素。赋予视觉以特权的绘画力求获得幻觉般的外观，不但避免对三维和坚硬轮廓的描绘，而且还避免直接承认它们作为被描绘对象的身份。视觉感知看来结合了艺术家视觉的主观性和外部世界的客观性。印象主义艺术家和许多象征主义艺术家似乎是为视觉概念必需的唯灵论所吸引，在20世纪中期批评家们的著作中仍可见其残存的痕迹，这些批评家用形式的标准来解释如抽象表现主义这样的艺术运动。这种论述仍在继续，但在更大范围里已被术语“凝视”取代了。

在这种关于视觉性的论述中，有可能在谈到视觉时，对实际上什么样的人去看或他们在什么条件下去看不做任何实质性的评述。也就是说，仿佛一个人可以在封闭隔绝的情况下构思一件艺术作品。然而，如果和一个其视觉正被讨论的人无关，术语“凝视”就不会给理解视觉留有余地。“凝视”可以认为是通常称为“观者身份”这一更大范畴的一个副标题。“观者身份”覆盖了一种术语的复合体，其意义可以互换但内涵却不同。如“注视”具有宗教涵义，而“细看”则意味着与智性有关。理论上讲，几乎没有任何一个人只是看着一件艺术品而已，而瞥见、窥视、观看、盯视或查看，至今尚未引起大多数理论家的注意。描述凝视行为主体的词汇有“注视者”、“观察者”，尤其是如果被论及的作品为电影时，偶尔也用“旁观者”或“观众”。在这个复合体中，相关术语可以归纳出一种观察的态度。在和“视觉中心主义”或弗洛伊德的“窥淫癖”一类更具学术性的术语作比较时，“视觉愉悦”是一种直截了当的定义。

对那些也可被称为“看”或“观看”的东西而言，“凝视”是一个相当文学性的术语。它有长久且热情观看的涵义，是我们在注视一件艺术品时想起知识与愉悦相互混杂的紧张感。尽管大多数关于凝视的论述都涉及

愉悦和知识，然而，它总是使二者服务于权力、控制和欲望的论题。当凝视被运用于艺术理论时总是有一些负面的东西。它更像“盯视”这个日常应用的词。毕竟，父母训诫他们孩子的是不要盯视，而非凝视。艺术理论的一个典型策略是将凝视澄清为像盯视一样的东西，一种被公众认可的偷窥行为。

这个复合体中的术语选择可以有助于我们了解理论家的理论兴趣或意识形态。通常这个课题是作为公开陈述的伦理部分或偶然的宗教主张来辩论的。更准确地说，它意味着尝试提出伦理问题并通过对一部作品的视觉分析使之得到解释。术语“凝视”的使用因此成为近来将形式上的艺术讨论从语言学理论控制中扭转过来的典型尝试，它将焦点放在什么是一部艺术作品的视觉性上，并提出了更为宽泛的社会交流问题，这正是应用于艺术的语言学理论开始其论述之处。

术语“凝视”有助于联合形式的和社会的理论，因为不像“视觉性”，它是一个双向的术语。一定有人凝视，也可能有人反凝视。为了明确表达这种差异，我将根据视觉性和凝视来考虑一个特殊的例子。我的例子是这幅名为《夏尔克诺普之妻》[Sharecropper’s Wife]的照片，它选自沃克·艾文斯[Walker Evans]和杰姆斯·艾基[James Agee]1941 年合作的《现在让我们赞颂伟大的男人》[Let Us Now Praise Famous Men]。出于主题上的考虑，艾文斯的照片展示了用正光和一个大号暗箱的深焦制造出来的坚硬轮廓。艾文斯本该运用柔光和浅焦制造一种引起幻觉的朦胧感，并在透镜上涂上油脂或用刷子柔化他底片上的感光乳剂。他的选择并不表明他在纪实照片的真实性原则上所下的功夫与他的视觉感知的精神性解释相左。这些分析告诉我们在20世纪30年代有关形象的风格和纪实性照片的概念，但没能说明一些在我们开始凝视之前，乍一看就让我们震动的事实：当我们看着形象时我们就像看着一名妇女。同样重要的是，这位形象中的妇女显示出要回望我们的样子。术语“凝视”提醒我们这样一个事实，即一部艺术作品，像人一样，似乎能够去凝视或被凝视。在一部作品中，凝视可以交换。谁是夏尔克诺普妻子的凝视对象，为什么？为什么我们正看着她？

在形式主义绘画理论和女性主义电影理论的对立中，术语“凝视”所代表的问题被引入当代论争的主流。在1968 年出版的《艺术与客观性》[Art and Objecthood]一书中，迈克尔·弗雷德[Michael Fried]首次修正了旧的视觉性论述以吸收观者身份的论题。在书中，他批评流行的“极简抽象”雕塑是“缺乏想象的”，并贬抑性地将它与观者的联系与现代主义绘画相比较，将其特征归纳为“重要的”、“野心勃勃的”或者“严肃的”。拘泥现实的艺术与观者遭遇作品时的处境有关。一部作品将面临观者，并使观者对作品的影响负有责任，看与被看的行为成了作品的主题。然而，作品的影响取决于观者，这给作者带来一种与剧场中针对观众的表演相关的非真识性。

另一方面，根据弗雷德早期文章观点，我们这个时代的“严肃艺术”，似乎是通过彻底存在于世俗之外而超越了戏剧，并由此克服了非真实性。它的自主性正在提升。尽管这种作品是自主的，但它和过去的艺术及艺术问题相联系，所以弗雷德赞成“需要使过去的艺术标准和价值永存。”已经看了或正在看，大多数时间里我们并不可靠。所以真正的艺术使我们超越日常生活，因为它并不为了普通人。近来优秀的绘画和雕塑要求这种严肃性。弗雷德断言：“人们在家中几乎感觉不到任何严肃性的方式，或许他们甚至发现可以容忍。”优秀的艺术让人信服而非引人注目，好像我们确切目睹世界创造自身，他将一种永恒的状态称为“存在”。弗雷德在客体的在场（暂时的）与形象的存在（永恒的）两者之间的区别取决于视觉与触觉之间的对立；因为现代派画家传达的视觉特性战胜了弗雷德书名中的“客观性”，拘泥现实于艺术作品的触觉性质将它们鉴定为客体。智性、灵性与视觉的联系也有助于使存在的建构变得出类拔萃。

作为一种清晰的社会批评方法，与凝视相关的思想最初和术语“凝视”本身一起在女性主义电影批评中变得流行。劳拉·穆尔维的经典论文《视觉愉悦和叙事性电影》（1975）是一篇在当代人文研究所有领域中被广为引用的文章，穆尔维视“看的位置”为电影的鲜明特征。电影的观看是自恋认同和色情观淫癖之间的相互影响，穆尔维通过精神分析理论的隐喻而持此观点。在她的分析中，男人出现在行动和深焦镜头中，作为风景中的形象，在深度的、“真实”的空间里建构了自我认同的形象，如同一个儿童最初快乐地在镜中辨认和寻找一个值得他作为今生自我完美典范的理想化形象。这个我稍后再来讨论的“镜子阶段”理论，出自法国心理分析家雅克·拉康。另一方面，女人成为色情观看的对象，或视淫——一个从西格蒙德·弗洛伊德物恋理论中提取的术语。视淫来自主动的和物恋的两种类型。主动的视淫消除了来自对象的威胁，因为妇女将使她的观看者产生令人不快的阉割暗示。如果服从于主动的视淫，这个妇女将被审视，她的罪责会被揭露并遭受惩罚。物恋的视淫使妇女保持缄默，从而好对她加以膜拜。她从这个发生变化的世界里隐退。她的背景不可见，她的脸因为被柔和的雾霭所遮而引起幻觉，她的身体部位因为示爱的打量被切断而遭致孤立。男性观众的凝视和观众认同的叙事中男性角色的凝视都聚焦在她身上。时间，叙事之流，停止在——永恒的——妇女形象上。妇女是形象；男人是看的承担者。力量在他们这一方。

然而，一旦凝视承担者的色情施淫欲被暴露，凝视的愉悦就受到威胁。观众会变得不适，而且更难于利用妇女的形象，或在影院外面的世界利用妇女本身。作为一种对策，穆尔维主张解放其他两种看：摄影机的物质性和观众超然且批判性的看。其中一些对策已被运用到照片和影片中去。例如，观众的直接讲话，使他注意到其凝视的观淫癖性质。在很大程度上，穆尔维和其他女性主义者的方案，是为了唤醒将女性当作奇观来欣赏的男性观淫者，这种羞耻感来自于发现有人正注视他。因此在巴巴拉·库鲁格[Barbara Kruger]的一件著名作品中，一个石制女性侧面肖像对观者反唇相击：“你的凝视撞在我的脸旁。”这句短语羞辱了那些在看并带有侵略性的男性观者。这个库鲁格添加了文字的竖立的妇女形象，或许已经在男性美杜莎般的凝视中变作石头。在库鲁格添加文字之前，其形体可以在毫无干扰的视觉愉悦中被凝视。文字使这个女性形体成了一个广告，如果不是女性自己的凝视，这个石制妇女就能发出声音来谴责她的侵略者。

乍一看，穆尔维的女性主义观点或许与弗雷德在两组抽象艺术家之间

的比较没有关系。但如果表现妇女的电影风格——背景缺乏、孤立，她的外形被雾霭柔化——将她变成一个物恋的菲勒斯替代物，类似的视觉策略也可以将其他形象转换为菲勒斯的替代物。弗雷德早期文章中所赞美的现代派绘画作品也在一种永恒的视觉存在中被注视，像葛丽泰·嘉宝一样在辉煌的孤独中被崇拜，难道现代派绘画作品也是物恋的，并且他们的功能是作为菲勒斯的替代物吗？

在我提出这个问题之前，我不得不承认，电影中的妇女形象和画廊里现代派绘画中的妇女形象之间的比较并不能自圆其说。通过运用它我想要指出一个事实，说我们把妇女的身体当作客体来对待，也就是说我们在20世纪对待客体的有关方式：作为商品、作为占有物。如果这个物恋的概念被延伸，不但包括性而且还包括商品物恋主义，这个比较就变得可以理解了。象征性交换的资本家物恋对象与女性身体的物恋主义类似，毕竟后者也是市场经济中的一个角色。两种物恋都充满了想象的缺乏或缺乏的想象（一个拉康关于婴儿先于语言习得之前的发展状态的术语）。转变为商品物恋曾经是“神秘的”，亦即，他们作为商品的身份被视它们为准宗教物的修辞所掩盖。这样它仅仅对穆尔维的论点稍作修改，就开始发现在《艺术与客观性》中所看到的几乎所有的宗教庆典，都是一个家长的或至少一个资本家的策略。严肃艺术作品无趣的，精神性的欣赏变成一种玄虚，笼罩了整个商业画廓系统和一个与腐朽阶层有关的职业，其成员担心失去他们的特权，或许，用心理学术语来说是他们的“身份”。

弗雷德和穆尔维都极为丰富地发展了最早阐释在他们文章中的这些思想。然而，穆尔维的思想比弗雷德更引人注意，也招致更多非议，其中大多来自女性主义者。她们开始调查穆尔维观点所依赖的简单的两性体制之外的现象，包括女性的凝视，男同性恋者的和女同性恋者的凝视，或多样性的认同。新的问题已经在电影理论中出现，这使穆尔维观点的含义更加复杂。其中最主要的内容是“缝合”这个概念，这是拉康思想的一个详尽的细节，《银幕》期刊的一群作者最早对它作了广泛的探讨。这个术语适合于观众对凝视的结构性一无所知的方式。当我看见一幅风景画挂在博物馆里时，它不会让我去询问，这个风景描绘的是谁的景观。这是莫奈的景观，或者伦勃朗的，或者只不过是法国或荷兰的陆地样子。现在它是我的。然而，在一部影片中，当我让自己的眼睛享受一个美丽的风景时，我有可能被告知这是谁的景观。一个风景的全景镜头在影片的开始可能被拉近以作为一个“确立场景空间”的镜头，用来展示角色。但在一部影片的中间部分，在我涉及的高度，一个风景的景观有可能被一个角色的特写超越，这个角色好像在看着接下来被我识别为风景东西。第二个特写也许证实了我正通过影片中角色的眼睛在看着。我自己的凝视被否定掉了。景观被放在那儿只是为了我的视觉愉悦，通过把它切入到一个角色的凝视特写之间，这种可能性就被缝合了，风景的景观——或一个美丽的妇女——看起来属于角色。影片中的英雄/ 恶棍是一个偷窥者，不是我，而我，正舒适地隐身于黑暗的剧院，在不受惩罚地欣赏着。

如果某个角色承认摄影机的存在，缝合就可以被打破，这样会使观众意识到自己凝视的含意及摄影机对凝视的操控。缝合常被打破以营造喜剧效果。如在托尼·理查德森的影片《汤姆·琼斯》（1963）中，汤姆骑士般要从我们窥视之眼中保护一个未穿衣的烦恼的年轻女子，他看着摄影机并把他的帽子放在机器（我们）上面。然而，这种逗乐中断了缝合——与享利·菲尔丁小说的文学风格一致——只是巩固了它的原则。喜剧允许被颠覆。伍迪·艾伦的《开罗紫玫瑰》为了观众和作品的关系及艺术与观实的相应状态这样一个很复杂的喜剧论争而违背了缝合。在女性导演如伊冯·雷内和穆尔维本人的作品《斯芬克的秘密》中，缝合因为严肃的意图而被打破。

尽管弗雷德和穆尔维所代表的价值体系也许看来直接对立，但谈及缝合理论，他们著作间的特定连接点就变得非常显著。弗雷德之所以反对戏剧并不因为它的观众（现代派艺术也有观众）而是因为它的非真实性。拘泥现实的艺术像幻觉论者的戏剧一样，离不开观众，但它忘记自身彻底依赖观者的事实。机械论与缝合颇为类似。按弗雷德的观点，试图在戏剧本身当中说明戏剧性的问题，这要依靠剧作家伯托尔特·布莱希特倡导的策略，这种策略承认观众的存在或展示作品的结构特征。这种一致在弗雷德和穆尔维的观点中是有可能的，因为尽管他们从不同的经济和社会原则出发，但他们分享了凝视这个有着致命力量的概念。凝视，它看来是毁灭性的。

这个概念有一段历史，穆尔维详尽地参考了弗洛伊德有关物恋的文章，但她的作品从许多关于看的消极性建构中获取动力，这种论述的渊源可在诸如邪恶之眼和上述美杜莎之类的神话中察觉到，她的凝视可将对象变为石头。眼睛的民俗性艺术作品试图从邪恶的凝视力量中保护他们的佩戴者。对凝视的敬意至今仍残存于有关不得盯视的训戒中，在作品或戏剧中注视某人必先征得其许可。文化决定的箴言调整着摄影，因为它涉及到当一个人不在现场时他的形象却能被看到。至少要请求许可，这已成惯例，在一些情况下获得豁免或支付一笔费用。

凝视在20 世纪理论论争中已呈现新的罪恶性质。弗洛伊德的文章专注于凝视者的心理状态，而非凝视对“被凝视者”的影响，但凝视也与20世纪早期理论的力量相关。德国表现主义探讨这种威胁地盯着观者的形象的权力意识。凝视的超凡魅力在希特勒身上到达顶峰，他吹嘘自己有催眠作用的凝视。萨特在他存在主义哲学论文《存在与虚无》中几乎偏执地对待“Le regand”（看），描绘了作为一种对自我产生威胁的被看。这篇论文极大地影响了当前有关凝视理论的建构，或许其部分灵感来自希特勒这个例子；萨特是在法国被占领期间写作此书的。

凝视在拉康的两个理论中被再次作了心理分析。在“镜子阶段”，拉康假定和镜像的最初认同引发了儿童对它自身外在形象的认同。有些人把这个形象理解为另外一个他者，当他们看到儿童时，甚至把它看作母亲缺失部分的化身，即她的缺失的菲勒斯部分由儿童来填补。与这个形象的认同是一个主要的误认，并决定了自我分裂的原因，因为它的自我形象来自外界。然而这种现象代表了儿童发展的前语言时期。镜像认同被欲望取代，通过与父亲的决裂，使儿童意识到缺失者并非其母亲而是自身，这引起了完满的欲望。弗雷德到穆尔维及拉康自己早期文章都从不同方向讲述了凝视这个概念，拉康通过在“凝视”和“眼睛”之间假设一种分裂来解释他的欲望辩证法，在这种变更中，凝视是不可达到的欲望客体，它似乎使他者完整。寻觅的主体充满了缺席或缺失，毕竟，这是人类的生存条件。他的眼睛不是为了寻觅而是去看，去反映。凝视是来自外界的“客体a”。凝视（着我们）并非幸事。它是邪恶之眼。大多数绘画允许我们“安放我们的凝视”，并使我们的“眼睛”沉溺于丰富的幻觉之中。中心透视法尊崇这个目的，它为一元的、完整的主体安排好了每一个事物。我们没有察觉到自己的任何缺失，我们十分舒适，因此乐于帮助画家谋生。然而，与追随拉康的某些思想家不同，理解它对拉康来说是十分重要的，眼睛和凝视虽然分离，但是同一人身体的一部分；因为凝视被投射，被想象。它并非一个想恶毒地剥夺我们主体独立性的真实人物的凝视，而是我们自己挣扎控制自我的结果。

然而，凝视与通过他者自我完满的欲望一致。这是一个关于凝视的挣扎：一个人要看，要成为凝视的主人，另一个人（或他者）被看。因此凝视的力量超越了性与性之间的挣扎。凝视渲染了多数与少数及第一世界与第三世界之间的关系，其居民因为被视为有异国情调的、并生活在一个永恒的脱离历史的存在中而成为凝视的对象。这个主——客体看自身如同他者看他：它使凝视内在化了。如此，这个可怜的自我形象和一个人自身可能性的有限意识，导致了当妇女看自身时如同男人看她们，少数派看自身时如同多数派看他们。

但是当凝视与整个社会有了关联时，他们压倒性的影响已被更为广泛地载入史册。福柯联系凝视以建构监禁。像乔治·奥威尔[George Orwell]的《大哥》，使我们所有人变成政府凝视的谦卑对象，尽管常常是我们的信用卡而非我们的脸成为其凝视的客体。成为凝视者并不使人衰弱。如盖·德波[Guy Debord]在他《景观社会》中警告观者失去人性的方面。对他来说，我们文化中孤立形象的积累将威胁公共行为并增进异化与隔膜。他痛惜凝视的被动性以及形象对鲜活经验的取代。像父母建议他们的孩子关掉电视机而不要整日看电视，他规劝他的追随者走上街头去实践，在1968年5 月，巴黎众多学生抗议者对此奉若神明。最近许多有政治诉求的艺术家，如汉斯·哈克，试图激发常去博物馆的人走出他们自己凝视的自满，去颠覆展览传统以强化一种凝视的范围意识，从而了解绘画的答案并不仅仅是一个艺术家的，还是有权势的赞助人的或多民族的事物。

回到沃克·埃文斯的摄影，我希望你将注意到我有关凝视的讨论至今还未涉及《夏尔克诺普之妻》的含义。我们的凝视撞击在她脸的正面而非侧面。她看着我们而我们直接与她的凝视相遇。如我前面所说，这种返转的凝视在艺术史上并不少见，但大多数形象的回望并不像夏尔克诺普之妻一样彻底。从19 世纪中期以来，从马奈的《奥林匹亚》到毕加索的《亚威农少女》，妇女被当作娼妓厚颜无耻地盯着画外。她们可被解释为提供性的邀请，以致可被理解成对阶级区别的威胁。作为挑逗的性形象，现代广告摄影常常类似地使用凝视。他者的形象威严地看着观者，超越了所有表现主义绘画和前面所提及的希特勒形象。甚至山姆大叔也看着观者，用一种欲望语言对他说：“山姆大叔需要你。”但我们看到的夏尔克诺普之妻不是其中任何一种。在行动中我们并没有被抓住。我们肯定不会被提供性邀请，或对一个催眠的盯视着迷。

要理解《夏尔克诺普之妻》必须引入一个反论，它把凝视归于人类关系的一个更为主动的角色。实际上，把凝视设想为一个威胁，一个邀请或一种交流，意味着总体上一种相似的人类关系的概念。这个藏于我至今讨论的大多数凝视概念背后的假定，指明全部人类关系都是权力关系。要形象化地承认某人就必须使此人成为自己的一部分，一种占有，好像此人被看的形象通过眼睛的窗户进入另一个人的身体，不再过着分离的生活。那些试图反对这些观点的人必须将凝视设想为一个社会性的积极行动，或至少构思一个可想象地重获社会价值的剧本。这样一些尝试，如诺曼·布列松[Norman Bryson]在他的《延伸领域的凝视》一书中，试图找到一个屈服性观看的概念在其他文化中的替代物。然而，更为常见的是理论家信奉一些对话形式，在那里一个极权主义和霸权主义的凝视被平等的多样化凝视所取代。这些凝视的概念由马丁·布伯引起，他尝试以我- 你关系，或本由他引起但被俄国文论家米哈伊尔·巴赫金采纳的复调理论（相互的、平等的和有效的说话声音）来取代我－它关系。根据理论家试图在视觉术语中重述巴赫金的文学理论，这种反凝视解救了观看者的自我意识。如果你能回望，你就不会被他者的凝视所占有。所倡导的并不是一种某人不敢对视的盯视。它是一种被分享的凝视。而不是强调凝视一个人并使其像一个客体一样被凝视的权力，这个观念表明了回望者的职责。按照哲学家埃马纽埃尔·勒维纳斯[Emmanuel Levinas]的观点，脸传达一种命令：你不要谋杀。夏尔克诺普之妻的眼睛意味着怂勇我们进入一种关系。我们被要求拒绝参与通过忽略或冷漠，或赞同暴虐的政治与经济体制的方式对妇女进行的谋杀。我们被要求成为她的同伴，向她表示“尊重”，这确实意味着一种返回的看。她的看想要授权于她。一个类似的策略激活了许多社会拥护的逼真的纪录影片。相互影响的作品，无论是艺术的或信息的，都基于一个类似的双方共同提出的相互支持的承诺。

凝视的可能性并不局限于对人的再现。布伯本人以一棵树为例说明我- 你关系。理论上任何客体都能通过凝视感被赋予生命和灵魂。凝视的可能性因此涉及应用艺术的一个装饰物或建筑、风景甚至抽象艺术。凝视的某些结构可与艺术家的风格联系起来。如阿尔贝蒂单眼的和固定的单点透视法，常常和凝视的不适宜的结构联系起来，因为它看起来是为了一个享有特权的观者安排形象。对透视的颠覆可以解释为对凝视的颠覆。实际上很明显，至今为止，艺术并非我们交换看的唯一现象。要求穿制服的学校控制了凝视，使得那些或富有或贫穷或怪异的孩子不会吸引同伴的注意。家具可以被设计或购买，以实现吸引凝视或淡入背景以突出昂贵的绘画或地毯的目的。在此情况下吸引凝视的东西是被文化决定的，因为凝视和它的操纵可以被适当地理解为姿态语言的一部分，它按照一个姿态和景观的态度而变化。一堵被复杂缠绕的花环覆盖的墙，将使一个在现代（主义）玻璃钢构架内的企业主震惊，却消失在一个19世纪乡村房屋的背景中。

类似这种一代人被准许的看并不必然地延续给下一代。夏尔克诺普妻子的凝视可以而且已被解释为钉在墙上的女子肖像。因为那是她的再现而非回望的本人。她面对我们正视她时的优越感无能为力。尽管我们看着她时并不能避开她的眼睛，我们因为确信那些看着我们的眼睛不能看而放松。像一个已进入博物馆的民俗形象，它发出的眼神儿并不能保护它从邪恶之眼中逃脱。而且，夏尔克诺普的妻子不能回答我们。她安静的形象默默无语。那些紧随其后的标题，它所要求的尊重，并非她自己的，而是记者詹姆斯·艾基的。

事实上，试图再现凝视以双眼来意味的所有东西或许是很天真的。萨特著作《存在与虚无》中的著名篇章认为，凝视并不是通过双眼的看，而是通过让人想象有一双眼睛正看着自己的声音来再现它的。一丛沙沙作响的树叶，或走廊的脚步声使我们产生自己的存在被人察觉的不悦之感。真的，在萨特的例子中，当我们通过钥匙孔监视某人时被人察觉。当想象的凝视由文字表达时，被人察觉的注视带来的羞辱感甚至可以变得更为强烈。例如，如果我在漆黑的剧院里听到邻居的嗓音，他冷嘲热讽地质问“你在哭吗？”将把我从银幕中不幸的情侣身上转移，使我对已彻底认同的故事的多愁善感极为不适。被感觉到的凝视比亲见的人更为有力。萨特写道，如你看见这种眼睛，你不能看见凝视。萨特极度的恐惧也许使他的例子不太适合夏尔克诺普的妻子。但上述提及的、更倾向于眼睛作用的勒维纳斯，他也把脸部的威慑力归因于说话的能力。无论评价是积极还是消极的，它是一个关注到我们自身存在的人的存在意识，并构成这个在理论上作为“凝视”的遭遇。对来自形象的眼神的描绘只是试图实现这种存在的一种的方式。因为目前夏尔克诺普之妻形象的观者，被感觉的存在，如果有一个的话，极有可能是有力的沃克·艾文斯，他的敏感性渗透在这个形象以及书中所有其他形象之中。如凝视被分享，它一定是在艾文斯和照片中的妇女之间。或许因为信任他而允许他拍摄自己的凝视。也许他滥用她的信任，也许不。

一件艺术作品是用来看的。凝视理论尝试说明看的结果。然而，有时去看我们自己的“看”是很重要的。我不仅需要“看我们自己像他人看我们一样，”我们还需要在看着他人时看我们自己。但要想到看并不像它可能显示的那样容易。那些也许想要成为一个纯粹的视觉理论，或一个纯粹视觉的理论的东西，已在人类关系的神秘中逐渐迷失。