语言的作用性
席导关于电影的说法启发了我，语言最开始的发明是为了交流，但是到了后来，它除了交流之外，也带有政治诉求在内。例如喜欢谁，讨厌谁，这样的话语，就是诉求之一，表明自己的态度。
在电影未曾发明之前，小说作为语言的集合体与创造体，记录了不同时代的不同诉求。例如简奥斯汀在《傲慢与偏见》中就记录了主角一家因为都是女儿所以无法继承自己家产一事。只是纵观历史，男性才是创作者的主流与中坚，他们也就拟定了更符合他们的、主流的创作规则。
也因此，电影语言作为语言之一，延续了文本表达，但采用画面、表演、音乐、台词等多种方式来阐述某种观点，同时也延续了原始规则的表达方式。例如商业片、男性视角等等。只是因为表达载体不同，在形式上更为丰富多远，但核心依旧不变。
所以，在主流观点的视角与规则下想要推陈出新，首先就要打破语言的规则。而影视界，长期浸淫在男权视角下，女性角色的客体化、柔弱化是男权——政经界霸权——的需求。 这种视角满足了满足男权文化下男女各自的心理需求：男性拯救女性与世界，女性被男性拯救，成为男性的附庸者。男性的攀比以社会地位、金钱与睡过的女人为条件，女性的攀比则以其附属的男性社会地位与金钱为条件。
在这样的社会氛围长期浸润下，先不提女性能否突出重围成为掌镜者，能够率先提出自己生活自己做主，不屈就于传统审美——必须化妆，穿裙子，笑不露齿等等需求，就成了“成为女性”的头等大事。法国女作家柯莱特撰写《Gigi》一书，也算是先锋之作。尽管最后结局里Gigi还是服从社会规则，但她之前的聪明活泼足以留下深刻印象。
这是我所知道的小说界的女性视角先锋之作。当然，像简奥斯丁、伍尔夫弗吉尼亚等女性作家都创作过女性视角的作品，比如伍尔夫就写过《莎士比亚的妹妹》来反抗与控诉同等社会下女性与男性的不公待遇。但《Gigi》被改编成美国电影《金粉世界》，所以让我留下更深的印象。
社会阶级
正如前文所说，比起文字的单一性（以及具备可想象性），电影要更复杂些，也更具有具象性。电影镜头可以通过运动镜头、渲染镜头、情绪镜头来多层次多方位渲染画面情绪，通过演员来表达出观众更加熟悉的角色的实际情绪，也因此，它冲击力与潜在语言也更容易留下深刻印象。所以当观众习惯了现实社会与想象社会的一致氛围——男性的主导与女性的客体之后，从业者会自觉不自觉地双重代入。与之相同的，现实社会的阶级差距也会不自觉代入进来。即：男性、女性、男同、女同、双性恋、变性人这样一条鄙视链。这条鄙视链当然不是完全一致不变的，异性恋与同性恋之间可能存在双向歧视，男同也可能认为自己的社会地位应该比女异性恋更高，只是文化氛围让他无法出柜，只能够屈身柜中佯装“直人”。
鉴于自己可能或实际低人一等的社会地位。文化挪用就成了一种巧妙的表达方式。它利用“更低一等”的文化群体来表达自己的诉求。男性导演/编剧将自己的视角放到女性角色中去，以她来作为倾诉者表达自己。如关锦鹏之于《怜香伴》，柯西胥之于《阿黛尔的生活》。因为文化挪用的隔阂，所以他们通过女性表达出的诉求反倒两不靠——不管男权思维还是女权思维的女性都觉得这角色的某些地方不具备共鸣性。
这也就难怪为什么国外的LGBTQ群体一直要求真正的LGBTQ去扮演这些角色，而有色族裔们也不认可白人拍摄的黑人群体。以性别来说有男权视角与女权视角，而以族裔来说，有着白人、有色人、甚至国籍视角。每一个人都身处阶级之中，被内在思维和外在文化双重影响着。但也正如《第二性》所说，族裔可以轻易聚集起来成为力量，而女性，因为散落在各个族裔之中，所以反而难以凝聚成一股绳。
延续而来的规则
1.客体化/物化
物化（reification），就是一种客体化（即对象化，objectify），透过社会分工来区分物我，也就是把某些东西当作劳动的对象，是可以被控制、分解、操弄、改变、转型、交换、消费、生产…的东西。
此处的客体化与物化，最常见于女性角色与配角。拯救女性、配角简直是动作片的法宝。像《超人》系列，路易斯是超人永恒的被解救对象；而《碟中谍》除了女性，配角班吉常被观众吐槽错拿了女主剧本。由此可见，这样的客体化早已潜移默化在每个人的潜意识中。
2.女性善妒
大仲马《三个火枪手》的米莱迪与拉克洛《危险的关系》的梅尔特伊侯爵夫。
3.智识引领
柯南道尔的《福尔摩斯》。
以上作品都是男性作者/编剧。换成女性作家/编剧之后对应的作品：
1：神奇女侠
2017年电影。主演：盖尔加朵，导演：派蒂·杰金斯，编剧为男性
2：大小谎言
作者：莉安·莫里亚蒂。后被妮可基德曼推荐改编成迷你短剧，导演为男性
3：马普尔夫人
作者：阿加莎克里斯蒂。
对换之后，客体化、善妒与智识引领固然还存在，却被稀释了很多。
同性影视作品
女性，不管是什么族裔，什么文化，基本都处在政治阶层的最低处。即便是现在还处在母性社会的摩梭族，在脱离摩梭族所在的小社会后，也会被全球的大环境所影响而逐渐获得男性社会视角。
母性社会的摩梭族尚且如此，那么千年来都泡在男权世界下的普通人有此视角也不足为奇。比较男性编剧、导演与女性编剧、导演制作的同志电影，也能清楚看出二者的不同。
以李安《断背山》与托德·海茵斯《卡罗尔》为例。
首先这两位导演都是男性异性恋。尽管成长文化不同，所拍作品也是一个男同，一个女同，但二者均由小说改编，而原著作者都是女性。
这两部作品，一部悲剧结局，一部团圆结局。它们反映的时代都是美国同性恋违反普世道德的时代。身为同性恋者，所有角色都富有沉重的社会人压力。它们的主题是爱情产生后与对社会规则的对抗。不同的是《卡罗尔》基本成功了——这既是因为角色Carol有经济实力而《断背山》的二位都没有，这在某种程度上也是造成《断背山》悲剧结局的原因。 除此之外，卡罗尔与几乎所有的同性作品一样有着“引路人”。主角之一清楚、尊敬自己的性向，不以此为耻辱，并且带领另一个可能是异性恋的角色共赴此地。而《断背山》相对来说，二位男主的地位更平衡——他们都穷，粗鲁且脏话连篇，但《断背山》不完全是大概念上的同性恋作品，更像是今生只为一人之作。不过这也不能隐藏二位妻子是同妻工具人这样的事实。杰克的妻子是经济支持者，而恩尼斯的妻子则被恩尼斯视作生命的延续工具。
我不记得《断背山》电影里有没有说明，但小说中恩尼斯确实有着拒绝妻子避孕的请求要她继续生孩子这点。男女地位的阶层在此展露无遗。
所以说，这两部电影，从头到尾都没有真正的公平。二者的电影结构框架都还在传统的戏剧矛盾模式中，除此以外，Carol作为引领者，对特瑞斯的感情几乎可以说揉捏在握；而《断背山》的两位男主虽然关系相对平衡，但社会地位的弱势与对妻子的不忠与强势又让整体基调开始显得不平衡。
断背山：Brokeback Mountain，作者为Annie Proulx（1935- ），小说在1997年发表，获得1998年欧亨利短篇小说奖。结婚、离婚三次，生有三子一女。
卡罗尔：The Price of Salt，作者Patricia Highsmith（1921-1995），小说在1952年发表。作者本人单身至死，没有记录在案的固定关系，同性恋，该小说是她半自传小说。
以唐娜·戴奇《爱的甘露》为例
电影改编的原著、导演都是女同性恋。而根据维基所说，这部电影是第一部以正面和受人尊敬的主题描绘同性恋爱情故事的长篇电影。
与卡罗尔几乎全程处在社会环境不同，与断背山前后截然不同的从密闭到开放的环境不同，《爱的甘露》几乎全程都是半封闭空间。城镇环境，女主之一除了另一位女主一家与律师几乎人生地不熟，这种环境催生出的爱情故事比开放环境更大胆，也更自由。
但它如卡罗尔一样，与很多同性电影一样，还是有着角色之一的意识领先与大胆。领路人的确可以更快地推进故事，但负面结果也很明显，就是相对落后的那方必须有脆弱地挣扎才能够让故事具有逻辑性，结果就削弱角色对观众的影响力。
不过也正因为是真正的“女性”作品，所以女性之间常见的那种小细节会让人莞尔。尽管不能说两位女主之间确实处在真正的平衡，但情感落后方的社会地位与社会常识超过情感在前的那位，而且她本身也富有勇气，这让二者的落差减少很多。
值得一提的是，这部电影在某种程度上也启发了The L Word
爱的甘露：Desert of the heart ，作者Jane Rule（1931-2007），同性恋。小说发表于1964年加拿大，电影拍摄于1985年。尽管发表时她一度被加拿大同性社区所崇拜，本人却反对同性婚姻。她认为婚姻制度本身就是囚牢。
以艾琳·柴肯《拉字至上》为例
上述三部都是电影。这里提一下姬圈圣经的拉字至上。这部几乎完全由女性主导的电视剧从编剧导演到演员都有不少女同，这不仅让故事变得可信，也让男权视角在剧里剧外充当“反派角色”。
The L Word算是一部比较典型的半封闭环境作品。男性与权力视角只有在角色们处在社会人角度时才会出现，例如工作环境。但非工作环境下，主角们毫不犹豫自己的取向，对其它如变性者、双性恋也毫不犹豫地歧视。它和政治正确没啥关系，倒是活生生展现了现实生活的画卷：谁还不是在被歧视与歧视他人之间两头跑呢？
同性的小圈子里，她们彼此扶持；异性与宗教的大环境下她们共同抗压。大环境让小圈子更加紧密，也让这种半封闭环境更富有人情味。
但小圈子终究是大环境下的一员。所以最开始展现的，一对七年之痒自觉不自觉模仿异性夫妻最终导致关系崩塌，也是权利角度的一种切入。男权——男性与权力的视角确实无处不在，在这种环境下长大的女性拥有相同的视角实属平常。但一直相信、使用它，还是经过崩塌的洗礼后重建更为现实、平等的关系，就是女性的自主选择。
这种关系的崩塌到重建在男性视角的电影里也经常见到。《十一罗汉》里男主因为骗子身份被揭穿导致女主提出离婚，到最后男主把女主追求回来所用的方法却是后来追求者其实更烂。尽管这只是个商业片，但烂中挑一的方式还是把女性客体化了。
这是剧内。
剧外的话，演员们本身的信任与对再度合作的期望本身就是女性情谊的极佳展示。
柯西胥《阿黛尔的生活》
说完美国之后且把视角放进欧洲大陆。萨拉沃特斯早期作品不是单纯的女主视角《南希情史》，就是偏向悬疑《指匠情挑》，所以此处不做表述。反而根据法国作家Julie Maroh的漫画Blue Is the Warmest Colour改编的《阿黛尔的生活》值得讨论一下。
《阿黛尔的生活》是我看到的第一个把爱、青春与生活结合在一起电影。它展示了未知时对性向的困扰，已知后出于年轻的无畏，与最终因为生活失败的爱情。这个立意补充了同性青春爱情的缺乏。似乎每个人都知道自己的取向，这件事本身就很奇怪。
总体而言，柯西胥的技法符合法国标准技法：观众不是观众而是参与者，但他的床戏拍的很猎奇，男性年长者对于女性身体的觊觎与审视在那十分钟的床戏里显现的淋漓尽致。
Julie Maroh（1985- ），女同性恋，作家与插画家。
柯西胥：Abdellatif Kechiche（1960- ），有过骚扰指控，姑且当作异性恋吧。
瑟琳·席尔玛的《水仙花开》《假小子》对同性电影的青春补充
《水仙花开》与《假小子》的拍摄时间都比《阿黛尔的生活》早，考虑到大家导演们都在法国地头混，我觉得柯西胥很可能看了这两部作品，
瑟琳是一个非常善用调度情感的导演。这两部电影都像是青春生活的截取，有开头、发展，但是没有结尾。少女小而隐秘的心思，求而不得的烦恼，自我认知的需求都在这两部里展现出来。如果抛去同性这个主题不谈，我会想起安达充的漫画。那种普通人的青春迷惘，还有隐约的身份诉求和小小的对社会规则的抗议，都在这展现出来。
水仙花开：Naissance des pieuvres，2007。原名直译应该为《贪婪的章鱼》。
假小子：TomBoy，2011。
瑟琳·席尔玛的《燃烧女子的肖像》
同一位编导的作品，和上述两者的青春补充不同，《燃烧女子的肖像》是成年女性的爱恋，它将环境密闭做到了极致，却抛去了同性作品中常见的引路人概念。它是青春电影的一种延续——两个人之间隐约的好感，又糅合了成年人不得不做出的选择。它反抗占有，扩大了爱的定义：爱，是否必须要厮守一生？
瑟琳·席尔玛（1978- ）：Céline Sciamma，法国女编剧、导演，同性恋。《燃烧女子的肖像》获得戛纳最佳改编剧本奖，由其担任编剧的《西葫芦的生活》入围2016年奥斯卡长篇动画，惜败于《疯狂动物城》。
爱是什么
这个问题其实难以回答也没有一定答案。长相厮守是爱，惦记一生是爱，即便不是恋人但依旧彼此扶持到老也是爱。
爱是复杂的，它占有、它嫉妒、它信任、它激情。爱无法提纯，相处七年甚至更久以后，爱已经不再只是爱情了。
钱钟书提及杨绛时曾说她是妻子，是情人，是朋友！这是激情，是信任，是心灵相契。
我想起《燃烧女子的肖像》里那段吵架，她们吵得，是对现实环境的无能为力，但我总认为，那段也有对占有的抗拒。我爱你，所以我就必须要占据你的情感、身体与生活吗？
基于瑟琳与阿黛尔的关系，我认为不是。
我想起她们，还有Laurel提及Jennifer的话语，信任、安全。
这也是一种爱吧？
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